عنوان الموضوع : ساعدوني بارك الله فيكم انا في خـٍـٍـٍـٍـٍـٍـٍـٍطـ؛ــر باك ادبي
مقدم من طرف منتديات العندليب

اللي يقدر يعاوني نحوس على مفهوم الشعر الحـــر و خصــأئصه واهم رواده ,,,,
و مفهوم الالتزام والشروط السرية للإلتزام واهم رواده
في اسرع وقت ممكن والله لا يضيع اجر المحسنين
انا في انتظار ردودكم


>>>>> ردود الأعضـــــــــــــــــــاء على الموضوع <<<<<
==================================

>>>> الرد الأول :

مفهوم الشّعر الحُــرّ
أطلق الشّعراء على الشّعر الحديث تسمية الشّعر المنطلق ، الشّعر الحرّ أو شعر التّفعيلة ... والتّسمية الأخيرة أكثرها تداوُلاً تُقرّبُها إلى حقيقة هذا الشّعر . وهو ذلك الشّعر الحديث الذّي لا يخضع لنظام البيت الشّعري المعروف في القصيدة العموديّة ، لا يوجد فيه عدد محدّد وثابت من التّفعيلات في السّطر الواحد،ولا يخضع لقافية موحّدة.
أولى التّسميات ظهورًا هي«الشّعر الحر» ، وهومصطلح إنجليزي استعمله لأوّل مرّة الشّاعر الأمريكي«ويت ويتمان» W.whitman للحديث عن ديوانه الشّعري« أوراق العشب». أمّا عن شعر ت.س. إليوت«T.C.Elliot فقد قيل عنه «الشّعر الجديد»
من خلال ديوانه الشّعري «الأرض الخراب».
بدايات الشّعر الحرّ في الأدب العربي
بدأت المحاولات الأولى في هذا الميدان على يد أدباء المهجر وجماعة أپولو ، وذهب ميخائيل نعيمة إلى كون الشّعر بحاجة إلى أوزان وقوافي « لا الأوزان ولا القوافي من ضرورة الشّعر» كما جاء في كتابه«الغربال» .
كما تجسّدت هذه التّجربة الفنيّة في ترجمة الشّاعر اليمني علي أحمد با كثير لمسرحية «روميو وجولييت» شعرًا ، مزج فيها بين البحور الشعريّة ولم يلْتزم بعدد معيّن من التّفعيلات . ثمّ سرعان ما راح الشّعراء يتخلصون من عمود الشّعر ، ويتّبعون ما تجود به قرائحهُم من إبداع ، وهاهي نازك الملائكة ، الشّاعرة العراقية الشّهيرة تقود هذه الحركة الفنيّة بعد الحرب العالميّة الثانية من وطنها الأم العراق ، فتكتب قصيدتها الشّهيرة «الكوليرا» عام 1947م ، وقد عبّرت فيها عن وقع أرجل الخيل التّي تجرّ عربات الموتى من ضحايا الكوليرا في ريف مصر ، تقول فيها :
سكن اللّيلُ
أصْغِ إلى وقْعِ صَدىَ الأنّاتْ
في عُمْقِ الظّلمةِ ، تحْتَ الصّمْتِ ، على الأمواتْ
صرخاتٌ تعْلُو ، تضربُ
حُزْنٌ يتدَفَّقُ ، يَلْتهبُ
يتعَتَّرُ فيهِ صَدَى الآهاتْ
في كُلّ فؤادٍ غَلَيان
في الكوخِ السّاخن أحْزانُ
في كلّ مكانٍ يبْكِي صوتْ
هذا ما قدْ مَرَّقَهُ الموتْ
الموتْ ، الموتْ ، الموتْ
ياحزن النّيل الصّارخِ ممّا فعلَ الموتْ

* * * * * *
وفي نفس الفترة ظهر شاعرٌ شاب عراقيّ يُدْعى بدر شاكر السّيّاب نشَر قصيدة من الشّعر الحرّ بعنوان «هل كان حُبًّا» عام 1947م ، مقتطفة من ديوانِهِ « أزهار ذابلة» وبدأ الصّراع بينهما والتّنافس على أولويّة الظّهور ، غير أنّ بعض النّقاد رأوا
أنّ قصيدة الكوليرا« ليست شعْرًا حُرًّا » أمثال نور الدّين صمود ، ولحسم هذه القضيّة يذهبُ عليّ أحمد سعيد المعروف بأدونيس إلى« أنّ في شعر أبي تمّام حساسيّة حديثة رؤيا فنيّة حديثة لا تتوفّران عند نازك الملائكة » .
لقد كان للنّهضة العربيّة الحديثة الأثر البالغ في ظهور الشّعر الحُرّ ، فبفضل التّرجمة والبعثات العلميّة إلى مختلف البلاد الأروبيّة ، وكذا اتّساع شبكة الاتصّال ، واطّلاع الأدباء العرب على الشّعر العربي الحديث ، وإنتاج روّاده، تمكّن العرب من المضيّ قدما بالشّعر ، وآخراجه في ثوب جديد مواكب لمستجدّات العصر، وخروجًا به – حسب رأي بعْضهم – من الرّتابة (رتابة الموسيقى).
فكسروا تلك الرّتابة (الرّوتين) بالخروج عن وحدة البحر في القصيدة الواحدة كما تحرّروا من وحدة القافية والرّويّ ، وأيّدهم في ذلك بعض الأدباء والنّقّاد أمثال الدّكتور طه حسين الذّي قال في هذه القّضيّة «وأوزان الشّعر العربي وقوافيه ليست من التّقديس ، بحيث يجب على الناس أنْ يلْتزمُوها ...
فليس على شعرائنا من الشّباب أيّ يأس في أنْ يُنْشئوا شِعْرًا جديدًا يعرضون فيه عمّا ألفه العرب من أوزان الشّعر وقوافيه ...»
ومن النّقاد مَنْ عَلَّلَ كتابة الشّعر الحرّ بالضّعف الثّقافي عند بعض الشّعراء إذْ فرَّ هؤلاء الشّعراء الضّعاف من القصيدة العموديّة إلى الشّعر الحُرّ.
تقول نازك الملائكة في هذا المضمون :« كان أحبّ التُّهَم إلى قلوب المعارضين أنّ الشّباب من الشّعراء قدْ أحدثوا هذه الطّريقة يتخلّصون بها من صعوبة الأوزان
العربيّة.
أمّا الرّغبة في التّجديد فهي الدّافع الكبير الذّي دَفَعَ بالأباء العرب إلى التّمرّد على كلّ قديم وخاصّة بعد الحرب العالميّة الثّانية . أمّا الدّكتور محمّد حسين الأعرجي فيذهب إلى« أنّ التّجديد بقدر ماهو استجابة لمتغيّرات العصر وتطوّر المجتمع ، فهو في وجهة آخرى من وجهة محاولة يقوم بها الشّاعر للتّغلّب على إحساسه بالعجز عن إضافة شيْء ذي قيمة إلى إنجازات الشّعراء السّابقين إذْ ظلَّ سائرًا على مناهجهم التّغييريّة نفسها
[B]عناصر الشّعر الحُرّ[/-
1 - التّفعيلة : وعليها اعتمد الشّاعر لإنشاء الشّطر ، يختْار تفعيلة واحدة يسْتعملها ويكررها مثلما أراد ، وإذا عدنا إلى دواوين الشّعر الحديث المعتمد على نظام التّفعلية وجدنا نازك الملائكة – مثلاً – في قصيدتها« الشهيد» تستعمل تفعيلة فاعلاتن المأخوذة من البحر الصافي الرَّمل واستعملتها وفق مشاعرها وتجربتها الشّعوريّة ، فقسّمت القصيدة إلى مجموعات تتكوّن كلّ مجموعة من أربعة أسطر لذلك نسميّها رباعية ، وسارت في كل «رباعية» على نمط واحدٍ في الوزن والقافية ، وكان توزيع «فاعلاتن» بهذا الشّكل 2،3،3،2) كقولها :

حسبوا الاعصار يُلْوَى
إنْ تحاموه بستْر أو جِدَار
ورَأوْا أنْ يُطْفئُوا ضوْء النّهار
غيْرَ أنَّ المَجْدَ أقْوى
2- القافية :لا يسْتغني الشّعر الحُرّ عن القافية وإنّما يلوّنُها ويُنوّعُهَا ، لذلك يُقَالُ إنَّهُ يُشْبِهُ الموشّحات الأندلسيّة . والقافية هي ذلك المقطع الموسيقيّ في نهاية كلّ سَطْر أو مقطوعة ، تشدّنا إلى القصيدة وتجْعَلُنا ننجذبُ إليها وننْسجِمُ مَعَهَا ، فنُواصل سماعها وقراءتها إلى آخرها .
وهاك هذا المثال في هذه النقطة والعنصر الأساسي في القصيدة الحديثة ، وهو مقطوعة من قصيدة « المغرب العربيّ » للشّاعر العراقي بدر شاكر السّياب :
وكان يطوفُ مع جدّي
مع المدّ
هتّافٌ يملأُ الشُّطْآن ياود يانَنَا ثّوري !
ويا هذا الدّمُ الباقي على الأجبال
أيَا إِرْثَ الجماهير ...
تشَظَّ * الآن ، واسْحَقْ هذه الأَغْلال
وكالزلزالْ
تحَدَّ النّير* ، أو فاسحُقْهُ ، واسْحَقْنا مع النّيرِ!
3- الجملة الموسيقيّة (المقطع) مصطلح الجملة الموسيقيّة في العروض ، وفي أوزان الشّعر الحديث هي ما يُعْرَفُ بالمقطع الذّي يقوم في كثير من الأحيان مقام البيت الواحد في الشّكل وفي المضمون على السَّواء ، وإليك مثالاً عن« الجملة الموسيقيّة للشّاعر الجزائري محمّد الصالح باوية من قصيدته « ساعة الصّفر» ، وهي ليلة الفاتح من نوفمبر 1954:
العيونُ الحُمَرُ...
تنْوْي في تحَدٍّ
تعْبُرُ اللّحظة للنّصْر المؤكّدْ
الزُّنُودُ الصُّلْبُ ،
جيل عربيٌّ ...
صوّب إلافناء للطاّغِي .. وسَدَّدْ.


خصائص الشّعر الحُرّ.
يمكن تلخيص ما يتميّز به شعر التّفعيلة (الشّعر الحُرّ) بالخَصائص التّاليّة :
1- الابتعاد عن البحور الخليليّة ، وبحر المتدارك وما يُعْرَفُ بوحدة البحر إذْ على الشّاعر المجدّد في الشّكل ألاّ ينظم وفق البحور المتعارف عليها منذ القدم ، ولا أن ينظم قصيدة يلتزم فيها بنفس البحر في كلّ أبياتها .
2- الاعتماد على تفعيلة واحدة والالتزام بها ، وعدم الخروج عنها ، غيْر أنَّ الشّاعر يسْتطيع استعمالها مثلما شاء ، وبالعدد الذّي يراه مناسبًا لتجربته الشعورية.
3- الاعتماد على البحور الصّافية لأخذ تفعيلة واحدة ينسج على منوالها الشّاعر ماشاء من الأسطر والمقاطع والجمل كالاعتماد على بحر الكامل عند توظيف (متفاعلن) ، والمتقارب عند استعمال (فعولن)...
4- الاعتماد على التّنغيم الصّوتي والتّجانس بين أوآخر المقاطع فتأتي القافية متنوّعة من جهة ، لكنّها منسجمة مع موسيقى النّصّ ككلّ .
5- كثرة استعمال الرّمز كالغُراب ، الشمس ، المرايا ، النّسر ، ....
6- توظيف الأسطورة وخاصّة تلك الموجودة في التّراث اليوناني مثل« يوليسيز» ، « أوديب »، والتّراث البابلي مثل« أدونيس» و« عشتار» ....
7- تنوّع المواضيع وكثرتها ، فالشّاعر في هذا القالب الفنّي لا يُضْربُ عن موضوع ، بلّ كلّ المواضيع لديه مهمّة ، قابلة لأن تكون محلّ اهتمام الشّاعر والقارئ معًا فالمواضيع مستمدّة من الحياة والبيئة والمجتمع ، مصبوغة بروح العصر وطبيعة أحداثه مثل الحديث عن الأمراض ، الفلاّحين ، الدّعارة ، الرّماد ، الأطلال ، النّكبات ، الكوارث ، الأصدقاء ، الغُربة ، الخرافات ، القطار ... لذلك يذهب جُلّ النّقاد والشّعراء الى أن شعر التّفعيلة ليس تجديدًا في الشّكل فقط ، إنّما هو تجديد في المواضيع والمضمون معًا .
8- كثرة الخيال والإيحاء .
9- التّفاعل النّفسيّ بين الشّاعر وقصيدته .
10- الابتعاد عن الطّريقة الخطابيّة الوعظيّة .
11- سهولة اللّغة وتوظيف الألفاظ الشّائعة المتداولة رغم كثرة الإيحاء فيها .
12- العفويّة والتّلقائيّة .
13- الوحدة العضويّة .

بالتوفيق

=========


>>>> الرد الثاني :

بارك الله فيك اخي ربي يحفظك ويخليك ويوفقك

=========


>>>> الرد الثالث :


وفيك بارك الله .

أنا أختك في الله
وأسأل الله لك التوفيق والنجاح.

=========


>>>> الرد الرابع :

اه اسفة اختي العزيزة ربي يوفقنا كامل يا رب

=========


>>>> الرد الخامس :


=========